潘天寿民族绘画艺术思想

摘要 潘天寿是近代中国文人画的杰出代表，他继承了中国传统绘画，尤其是历代文人画大家的精华，功力深厚。同时他又具有强烈的艺术个性，独树一帜，努力创新，创造出“沉雄奇崛，苍古高华”的艺术风格，体现了中国传统绘画独有的美学原则。

　　关键词：花鸟画 山水画 构图 特点

　　
　　 潘天寿（1897―1971）原名天授，字大颐，号寿者，浙江宁海人，现代书画家、美术教育家。潘天寿诗、书、画、印俱佳，尤以绘画闻名于世，其中花鸟画造诣最高。他在花鸟画方面有破常规之举，构图新奇、壮阔，布局敢于“造险”、“破险”，运笔苍劲泼辣，用墨注重黑白对照，笔下花鸟极富生命力。他还把花鸟画和山水画巧妙的相结合，将明清以来的传统大写意精神内涵和情感特征融入其中。
　　
　　 一 潘天寿花鸟画的特点
　　
　　 花鸟画是中国传统绘画题材的一种表现形式。传统绘画强调“外师造化，中得心源”，强调造型以形写神、形神兼备，讲究气韵生动，强调诗情画意。尤其是五代、两宋时期工笔花鸟画，特别注重诗意化表达。而到了明代陈淳、徐渭时，写意花鸟兴起，运用线条和墨色的变化追求一种抽象笔墨之美。八大山人更是将写意花鸟推向了顶峰。到了潘天寿可以说又将中国传统花鸟画推向了一个新的高度。之前虽有吴昌硕、黄宾虹等大家，但都是走青藤、白阳的老路，而潘天寿不愿墨守陈规，经过长期的探索，终于走出了一条属于自己的艺术道路，追求雄壮、豪迈、阳刚之气，引领了一个时代。
　　 1、“造险”、“破险”的构图方法
　　 如何安排画面，是绘画成功的关键。“经营位置”张彦远称其为“画之总要”，在中国古代便存在着“三远”、“开合争让”、“疏密聚散”等构图方法。
　　 潘天寿在他的话语录里这么理解构图：“布置，又称构图。布置二字，实出于顾恺之画论中之‘置陈布势’与谢赫‘六法’中之‘经营位置’二语结合而成者。”在我们平时所见到的作品中，倘若画面平淡天真倒也是一种美，但画面之经营无“险”却不能给人畅快淋漓之感，只有“造险”、“破险”才能给予我们欣赏者真正的心灵触动。
　　 这种“造险”与“破险”在中国古代就曾多次出现，例如唐代韦偃的《双骑图》就是其中典范，画面中两人各乘一马，纵意驰骋，整个画面的重心全都压在了画面的右下角，似乎没有一点回旋的余地，而画家却用独到的表现技法使得画面绝处逢生，把背对读者的马头以及骑者的目光定在了画面的左上角，挽狂澜于既倒。这正是“造险”与“破险”之精髓所在。
　　 纵览潘天寿先生的一些大作，不难发现潘老取景的角度与众不同，常常在纸上布以大而倾斜的方形巨石，几乎充满了整幅画面。换以常人觉得画到此处就无从下笔了，因为石头在画面中占据了非常大的位置，让人感觉喘不上气。但是他却胸有成竹的重新审视画面，在某些地方以花鸟虫鱼点缀，大疏之中有小密，大密之中有小疏，虚实之间，相生相发，给欣赏者“繁而不乱，少而不枯，合之则统相联系，分之又各自成行”的无限妙趣。
　　 例如《凝视》一图所绘，一块巨石占据了画面的大半空间，使得位于画面上方巨石顶部的花猫显得更加突出，仿佛与人倾诉着什么，而画面右下方的蜻蜓形状，又将整个画面的重心压得很稳。
　　 再如《葫芦菊花图轴》，画面左侧为一支葫芦，而右侧则有两株菊花，中国传统绘画最忌讳的就是画面上有两个中心，然画家仍将葫芦与菊花矗立在一幅画面当中，造成一险，却又让二者成顾盼之姿互相呼应，终使这种顾盼关系成为中心，合二为一。让人感受到潘天寿先生绘画的真谛“既要有变化，又要有规则，在规则中求变化，在变化中求统一”。
　　 既有变的多样性，又有整体上的统一性，这种多样性、丰富性和统一性的结合，便使得他的绘画别具一格。人们常说一个修养不到位的画家，他的画面在具象上也许可以投机取巧，但是对于笔墨的把握、审美情趣的把握是无法掺假的，绘画拼到最后，拼的是画家的人品、学问、才情和思想。而潘天寿的绘画在画面闷时能及时加以疏通，尚气势、重整体，或施以亮色，或点缀花草，使画面立刻灵动起来，在险绝之中又见平稳，可见他对画面超凡的控制力。
　　 同时潘天寿对画面的四边、四角的安排也是极为讲究，他经常选取景物的某一部分安排在画面的边沿或是一角，却能使人产生画外有画之感。“置陈布势，要得画内之景，兼要得画外之景。”
　　 他的作品《映日》便是构图“藏”与“露”的杰出典范。以三角形为分割的主调，位于画面右下角的是一组气韵灵动的泼墨荷叶，而位于画面左上方的是一枝斜出的荷花，郁郁动人，让人乍一看，感觉画外仍有花朵之感，含苞欲放的骨朵与浓墨的荷叶相映成趣，画面大空白与小空白的面积相差极大，节奏感强，使画面具有无限张力，给人以“映日荷花别样红”的无限诗意。
　　 说到对四角、四边的处理就不能不提到题跋。潘天寿的画常常通过题跋和印章来进行置陈布势，敢在常人不敢题的地方题之，力求构图的新意。印章一般要略小于题跋，而他却常常用大章“醒画”，平衡画面，增加布局的内容，使得画面为之一振，同时使画中的色彩感加强。
　　 如指画《墨梅图轴》的题跋，一边是直款署名，字略大，疏疏落落挤在右边，一边是横款，洋洋洒洒置于左侧，书体笔线与梅枝用线既有差异又统一，大大丰富了画面用线的韵律感，使得构图趣味无限。
　　 2、布线的原则
　　 中国画非常讲究“骨法用笔”，潘天寿曾说：“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。”因此，他主张以书法入画，“在沉着中求畅快，畅快中求沉着，与书法中‘怒猊抉石’、‘渴骥奔泉’二语相参证”。怎样安排线条在画面中的位置，就体现了布线的原则。
　　 “用以表现画面上的基础形象，每以墨线为主体。用线最能迅速灵活地捉住一切物体的形象，而且用线来划分物体形象的界限，最为明确和概括。”线组成面，面与面的对比会影响画面的平衡和形式感。平面分割的均匀给人一种轻松、平易的感觉；平面分割差异大则会让人感觉夸张、惊险、节奏感强、大气整体。
　　 所以潘天寿布线极为讲究，我们通过他的几幅代表作品《松鹰图》、《石榴图》、《携琴访友图轴》便可看出有以下几个原则：（1）线条不脱离形体。线是构成面的元素，线的灵动感直接影响到画的气韵生动。（2）要有疏密聚散。作画时，最须注意线与线不要平行，线与画边不要平行，两线相接需体现气接，而非线接，远近相应，疏密相顾。在长方形的画面上，利用斜线来布置物体，画面中产生不等边三角形。这均反映了他独特的美学观念。
　　
　　 二 花鸟画与山水画相结合
　　
　　 中国古代花鸟画与山水画就是相辅相成，你中有我，我中有你的关系。古往今来众多画家的画面上都是将花鸟与山水紧密结合在一起的。潘天寿也不例外，他将明清以来的传统大写意精神内涵和情感特征融入到画面当中，自我创新，独辟蹊径，将花鸟与近景山水的结合推向了新的高度。
　　 从他的几幅作品中我们都能感受到肯定果断、简洁明了、雄健刚直的气息，他的《记写雁荡山花》，以金石书法入画，将近景山水配上近景花鸟，使花卉中见丘壑，深山的乱花野草写的无比传神，将两者灵活的融入一幅画面，体现出山花烂漫的动人境界，让人感受到中国画特有的形式美。
　　 再如《小龙湫下一角》一图，画者将画面主体小龙湫压到边角，虽然只是对“一角”的描绘，但是却起到画外有画的效果，以“一角龙”映而生出“全龙”，又以灵岩寺的山石，烂漫的山花和有节奏的苔点夺人耳目，在细细品味之后再去欣赏那支龙湫水，将环境的“动”与“静”塑造得极为清晰，表现出诗一般的意境。
　　 潘天寿先生不仅是著名的画家，同时也是著名的教育家。他提出的“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系”的观点，为中华民族艺术的发展产生了重要的影响。潘天寿先生将诗、书、画、印熔于一炉，将构图的美发挥到了极致。他的一生给我们留下了很多宝贵的艺术财富，让我们去学习、研究。
　　
　　 参考文献：
　　 [1] 潘天寿：《潘天寿画语》（第一版），上海人民美术出版社，1997年。
　　 [2] 潘公凯：《潘天寿谈艺录》（第一版），浙江人民美术出版社，1997年。
　　 [3] 潘天寿：《听天阁画谈随笔》（第一版），上海人民美术出版社，1980年。
　　 [4] 《历代名画记》（卷二），于安澜：《画史丛书》，上海人民美术出版社，1963年。
　　 [5] 吴 之：《“造险”与“破险”――潘天寿国画的艺术表现》。